Az élet minden területén jelen lévő kritika fogalmáról, vagy fajtáiról (konstruktív, destruktív kritikáról, stb.), hatásáról nem kívánok még a bevezetőben sem beszélni, mivel önmagában nagy lélegzetvételű téma lenne. Kizárólag a művészeti kritika, mint műfaj lesz táblám témája. Ez pedig, lassan fejlődött ki, bár magával a művészettel egy idős, s amint a művészet megjelent, megjelent vele a kritika is, természetesen nem önálló műfajként.

De itt is ugorjuk át az őskort, miről nincs semmiféle konkrét adatunk, amit elemezhetnénk e téren, és az ókorba érkezve is sok kultúrát mellőzve kezdjünk a görög művészet háza táján kutatatni. A görög művészek gyakorlatilag egy kézműves ág művelőiként voltak kezelve, így a művészi alkotások értékelése igen lassan fejlődött. Sokáig az irodalom sem vett róluk tudomást, problémáik nem érdekelték sem a szofistákat, sem a filozófusokat. A művészek körében mind keservesebben érezték helyzetük nyomasztó voltát és azzal segítettek magukon, hogy ők maguk ismertették művészetük formális problémáit. Polyklet híres Kánonja nyitotta meg a műkritikai vizsgálódások sorát, példáját követték többek között Apelles, Lysippos. Sajnos műveik nem maradtak ránk, pedig izgalmas lenne ismerni, miféle kérdések foglalkoztatták az akkori művészeket. Így csak néhány későbbi műben fellelhető idézet alapján tudjuk, hogy ekkor már élénk gondolkodás, útkeresés, kérdésfeltevés és válaszkeresés zajlott a művészetek terén.

Mi volt az eredménye a műelmélet megteremtésének? Kiderült, hogy a művész nemcsak iparos, a művészet pedig szellemi jelenség, sokrétű tudással a háttérben.

Eleinte maguk a művészek foglalkoztak műkritikai fejtegetésekkel, a filozófusok, első sorban Sokrates, a művészet morális hatása iránt kezdtek érdeklődni, Platón pedig az esztétika kutatása közben a művészeti szép kérdését is vizsgálat tárgyává tette, amit szintén nem fogok kifejteni, hisz elhangzott előző munkánkon. Ellenben azt említeném, hogy azzal, hogy a művészetnek, mint művelődési elemnek fontosságát hangsúlyozta, a művészetnek közönséget nevelt s utána igen gazdag műkritikai irodalom keletkezett, mely ugyan csak nagyon töredékesen maradt ránk.

Ezek alapján nem elképzelhetetlen, hogy a görögök épen úgy beszélgettek a művészetről, mint a szalonokban évszázadokkal, sőt évezredekkel később szokássá vált. Azonban az biztosan állítható töredékek és idézetek alapján, hogy a görög művészek is tiltakoztak már a műkritikusok ellen, sőt, a gyűlölet és nevetségessé tevés sok eszköze is bevetésre került. A művészek már ekkor kezdték hangoztatni, hogy művészetről csak művész ítélhet. Aristoteles volt, aki viszont rámutatott, hogy a művész, aki közszemlére teszi munkáit, nem várhatja, hogy arról ne mondjon a szemlélő véleményt, a művészet kapcsán pedig a művelt ember kritizálási joga elvitathatlan. Lukianos pedig azt vallotta, hogy a mű technikai oldalának a megítélését csak a művészek hivatottak megítélni, de a tárgynak, a feltalálás eredetiségének és a mű szellemének az értékelését a filozófia feladata. A többi filozófus azonban azt vallotta, a művészet mindenkihez szól, a nyilvánosság tehát hozzá szólhat.

Rómában teljesen más volt a művészetekhez való hozzáállás, így nem is haladt tovább ez a folyamat.

A középkor pedig a teljes antik tudás elvetésével és a művészet kizárólag az egyház kiszolgálásával, az általa kirótt feladatok megoldásával foglalkozó iparággá vált. A művészet szellemi oldalával igen kevesen foglalkoztak. Mint a görögöknél, újra maguk a művészek az elsők, kik a művészet problémáit újfent a köz elé tárják és a gótikában indul, majd a reneszánsz idején következik be a legnagyobb változás. Cennini, Alberti és Leonardo da Vinci, Dürer már kifejezetten komoly szakmai és művészetelméleti munkákat írnak, melyben a kritika is sok szerepet kap. Törekvéseik azonban nagy szociális jelentőségűek. Irataikban a művészet tudományos oldalát hangsúlyozzák, s ezzel megnyerik maguknak a humanista írókat, társadalmi helyzetüket megerősítik, amiben őket költők (Petrarca, Dante) s történetírók (Villani, Facius) támogatják. Ilykép újra egyesül az irodalom és művészet, mely ettől kezdve az európai művészeti élet alapelemeivé válik. A művészeket immár a közönség csodálva figyeli, bámulja és élvezi alkotásaikat, de lassanként bírálja isÉs itt kezdődik újra, ami a görögöknél lejátszódott. A csodálat jöhet, a bírálat nem. De sajnos ezt a jogot sem a közönség, sem az irodalom nem engedi elkoboztatni. Sőt! Kezdődik az adok-kapok a kritikusok és a művészek között. Művészek háborodnak föl, hozzá nem értők kritkáján, írók háborodnak föl, őket kinevető művészeken, akik hozzá nem értőnek minősítik őket és így kritikájukat. Ettől függetlenül nagy kritikai irodalom keletkezik. E mellett a művészeti képzés is változik. Maguk a művészek szeretnének tágabb szellemi teret és szélesebb körű tudást, mint amit egy-egy művész mellett a céhek módszereivel átadott egyoldalú tanulási folyamatával elsajátíthatnak. Így lép fel az akadémiai képzés gondolata. 1599-ben Rómában akadémia alakul, szervezetében erősen szóhoz jutnak az általános művelődési ismeretek, művészi felfogásában az elméleti tanok, ez viszont megerősítette és fokozta a laikusok ítéletének jogosságát.

Ugyanezt a fejlődést figyelhetjük meg Franciaországban. A középkori gótikus tradíciót őrző céhek, melyek a művészet iparszerü jellegéhez makacsul ragaszkodtak, sokáig megőrizték a művészélet fölött uralkodó hatásukat. Heves harcok után alapította Colbert 1648-ban a párizsi akadémiát. De a céhbeliek nem egykönnyen adták meg magukat, ők is nyitottak iskolát és versenyre keltek az akadémiával. A tekintély azonban győzött. Az akadémia kiépítette rendszerét, mely idővel a fokozatos díjak bevezetésével és az értékelő rendszer megállapításával egyeduralkodóvá vált. Érdekes szemelvény az akadémia életéből például Le Brun és De Piles párharca. A francia akadémia még inkább a laikusok kizárást igyekezett elérni a művészet értékeléséből, amin De Piles igyekezett változtatni, és érte is el lassú munkával.

A kritika itt erősít bele, mert szinte minden képzőművész, író belekóstol. És már nem csak műveket, vagy a művészet természetét veszik górcső alá, hanem a korstílusokat is. Kezdetben az antik kultúrából indulva ki, a rokokó hibáit helyezik éles világításba. A szalonok megalakulásával pedig újabb lépés következett, mert az élő művészetet is kritizálni kezdték. Kiállítások ugyanis már 1667 óta voltak Párizsban, de csak 1737-ben rendszeresítették. Egy-egy szalon megnyitása nagy társadalmi eseménnyé lett, a társaságok beszélgetésének ez volt a fő tárgya. Minthogy pedig már ekkor Párisz a művelt világ érdeklődésének középpontja, a szalon megnyitása lassanként világszerte érdeklődést keltett. A francia lapok nem térhettek ki a szalon megbeszélése elől, de eleinte csupán száraz felsorolást adtak, csak 1746-ban La Font de Saint Jeune ír igazi szalonkritikát, mellyel megteremti az új műfajt. Elve: „Egy, kiállított kép, akár egy kiadott könyv, vagy egy színpadon előadott darab — mindenkinek joga van azt megbírálni”. Ez jelszó volt arra, hogy garmadával jöjjenek a röpiratok. Mindenki hozzászól a kérdéshez. Moliere, Voltaire és Montesqieu, D’Alembert és Marmontel, írók és költők, papok és tudósok egyaránt. Az új müforma azonnal felösmeri feladatát: nem szegődik a divatos ízlés szolgálatába, hanem előkészíti az új művészetet. Erre persze jött a nagy megrökönyödés a műtermekben. Az ellenröpiratoknak se szeri, se száma. A művészek a zsebükben idegen kezeket éreztek s így hazafiságra s francia érdekre hivatkoztak. Azt elismerték, hogy a kritika jogos, de nem mindenkié és csak négyszemközt. Minthogy azonban a tiltakozás nem használt, az új kiállítás újra egész röpiraterdőt teremtett, a művészek sztrájkba léptek és 1749-ben nem állítottak ki. Mihamar rájöttek azonban, hogy ezzel csak maguknak ártanak és kimondták, hogy újra kiállítanak, de csak minden második évben. A kritika innentől elfogadott, sőt, elmaradhatatlan publicisztikai műfajjá vált, a művészek pedig ez ellen soha meg nem szűntek protestálni. Diderot pedig, aki ugyan a hatvanas évek szalonjait kritizálta Grimm irodalmi levelezésében, megalkotta végleges formáját, mivel írása másolatokban elterjedt, kézről kézre járt, az összes európai udvarokba is eljutott, majd végül nyomtatásban 1795-ben jelent meg.

Innentől csak néhány tömör szemelvény a fejlődésről az időkeret szűkössége miatt.

Klasszicizáló iskola, a «szép ideál» jelszóval. Vasari az előfutára, de Winckelmann (1755) és Mengs, Caylus és Lessing az elmélet főbb kiépítői. Vernet-n át Dávid és Ingres-ben csúcsosodik ki. Diderot az akadémiával szemben a természetet hangoztatja, neki az antik csak arra jó, hogy megtanítson: természetet látni. Ez jellemzi kritikai állásfoglalását. Diderot művészek közé ment, műhelyükben kereste fel és munka közben figyelte meg őket, s mihamar rájött arra, hogy a művészet problémája a természetből kiszakított ideál kialakítása. Azt hirdette, a teremtő alkotás lélektanából kell kiindulni a műkritikának. A műkritika nem lesz egyéb, mint annak az élménynek a kifejezése, melyet a kritikus lelkében, képzeletében, a műalkatások előtt él át. A művész a maga ideálját képzeletében teremti meg, képzelete struktúrájától függ tehát ideálja. Hogy azonban ez a struktúra két alaptípusra vezethető vissza, mely két állásfoglalást ír elő a természettel szemben, s ez a kétféle művészet kialakulását szüli, még nem fogta föl. Pedig ez a kétféle képzeletstruktura a kritikai élményt is befolyásolja. Innét a műkritikai irányok kettősége. Az absztrakt-ideális művészet épen úgy megtalálja a maga kritikusát, mint a reálista. Minden forma művészetté válhat. Diderotnál azzá vált a kritka, az által, hogy a művészeket magukat és a folyamatot is nagy gonddal figyelte és ismerte meg.

Arra tanított, hogy a műkritika igazi feladata megérteni a kor művészetét, azt, amely fejlődése csúcsára ért épp úgy, mint a homályban önmagával viaskodót, előkészíteni a közönséget az új művészet befogadására.

S ezt a feladatát a francia kritika kezdettől fogva felismerte.

A XVIII. századi német, angol és olasz kritikát nem tárgyalom részletesen, hisz hasonló utat járt be, kisebb-nagyobb különbségekkel és időbeni elcsúszásokkal. Neves személyeit is sorolhatnám, pl. Winckelmann, Hogarth, Heine, Lessing, Ruskin, de olyan végtelen lenne a sor, mint amiért a franciák közül is sokak kimaradtak.

Inkább térjünk vissza jelentőségéhez. Ennek az új szépséget meglátó kritikának nagy szociális jelentősége is van. Az új művészet — mondta már Diderot — egyedül áll, társtalan s csak az érti meg, aki vissza tudja vezetni a természethez, melyből kiszakították. Erre pedig csak — a zseniális kritikus képes, az új szépség iránt fogékony. «Ezért kell az új mesterműnek arra a másik zsenire várakozni, aki képes lesz sajátos nagyságát felfedezni.»

S azt se felejtsük el, az emberek rombolásra való késztetése műalkotások rombolásában is rendszeresen megnyilvánult, ám a kritika ilyen szintre való fejlődésének abban is nagy szerepe van, hogy szinte kultikus tárgyakká avanzsálta a műveket, széles körűismertséget és értéket adva nekik, ami következtében jóval nagyobb védelmet kaptak a műrombolásokkal szemben.

A kritika, mint publicisztikai műfaj történetét itt be is fejezem, hisz innen már minimális változások voltak. Jelesül az, hogy már nem írók írják a legtöbb kritikát, hanem hivatásos kritikusok, és újságírók. A legjobbak a mai napig szem előtt tartják a művészet, a művészek, a technika és az alkotás megismerését, és talán kevésbé idealisztikus megfogalmazásban, de valóban mindazok bemutatására törekszenek, amiket Diderot megfogalmazott. Persze voltak, vannak elhajlások, amikor mind a művészet, mind a kritika elveszíti szellemi távlatait, mert valamilyen ideológia, rezsim a szolgálatába állítja, de ezek lássuk be, eleve rövid életű és lokalizált vakvágányok. Gondoljunk csak a szocreál művészetre és szocialista kritikára. És természetesen ma is sok a kéretlen, hozzá nem értő, vagy érdekvezérelt kritikus, de ez is minden időben így volt, mert az ember kritizál. Sok emberi okból. Ez főként manapság, az információs forradalom idején látványos, amikor mindenki hozzáférhet minden információhoz, amitől úgy érzi tudást szerzett, és véleményt is nyilvánít, mert megteheti, így meg is teszi.

Ezt a szakaszt le is zárnám a publicisztikai kritkacsalád mai meghatározásával.

Kritikacsalád: a görög kritész=bíró szóból ered. A kritika tudományos vagy más írásműről, művészeti alkotásokról (irodalmi, zenei, képzőművészeti, stb.), rádió- és televíziós műsorokról készült bírálat, értékítélet. A művet a kritika szerzője szaktudományi, esztétikai szempontból vizsgálja, rámutatat jelentőségére, beilleszti történeti összefüggéseibe, szubjektív véleményét érvekkel támasztja alá.

• Recenzió: a latin recensio=vizsgálat szóból származik. A fent említett művekről készült rövid, tömör vizsgálat, amely beszámol a mű tartalmáról, célzatáról, egyúttal értelmez és értékel.
• Részletes műkritika: az újonnan született mű értékeit mérlegelő, esztétikai, illetve tudományos szempontokat érvényesítő ítéletalkotás. A szerző az erényeket és hibákat példákkal bizonyítja, érvekkel él.
• Részletes művészeti kritika: már meglévő műnek az értékelő vizsgálata. E műfajban a területhez értő elméleti szakemberek illetve szakújságírók alkotnak.

Most pedig térjünk át a kritika azon területére, amivel az értekezést kezdtük, mivel ez sem szűnt meg létezni, sőt, a mai napig élő terület. A művészek véleménye művészekről.

Soha annyi ellenmondást és félszeg ítéletet nem találunk, mint a művészek véleményei közt. Álljon itt egy rövid gyűjtemény. Ingres azt mondta, hogy Rafael nemcsak nagyobb minden festőnél, de szép és jó és minden, Delacroix azt állítja, hogy a tökéletességtől olyan távol áll, mint bárki más.  Velazquez Rafaeloról: hogy őszintén bevalljam sehogysem tetszik nekem. Reynolds, szemben Michelangelo eredetiségével, Rafaeloról kijelenti, hogy anyaga csupa kölcsönzés. Ingres viszont, Rafaelo isteni harmóniájával szemben, Michelangelo önmagának ellentmondó értékeit hangsúlyozza. Mengs és Falconet szerint Michelangelo nem tudta, mi a szép, csak arra törekedett, hogy tudásával kérkedjék.

Hunt, aki szerint csak festő tud kritizálni, kijelenti, hogy Delacroix csak egy gyenge tehetségű mester, Rossetti szerint ellenben egyike a legnagyobbaknak a földön. Más volt a véleménye róla Ingresnek, aki szerint olyan nyugtalan a művészete, mint mikor az epileptikus görcsökben rángatódzik, viszont Delacroix teljesen lenézte Ingrest: „Ingres korlátolt eszŰ ember: csak egy pontra néz. A művészetében is ilyen; nincs logikája és semmi képzelete.” Millet rajong Poussinért, Regnault szerint azonban a világ minden Poussinje se éri fel Gericault egy lovaskatonáját. Delacroix szerint Rubens a festők istene, Ingres szerint csak egy mészáros. Reynold Rembrandt-ot mélyen Rafaelo alá helyezi, Böcklin Tizianot jóval Rafaelo fölé, Rembrandtról pedig hallani se akar. Ellenben Delacroix azt írja a naplójába: „Talán később rájönnek arra, hogy Rembrandt sokkal nagyobb festő, mint Rafael.”

És ne feledkezzünk el Leonardo da Vinciről, páholyunk névadójáról, aki Trattato della pittura című művében, mely ma is örökérvényű alapműnek számít a festészet alapjainak ismertetésében, tudása átadása közben egyetlen fejezetben sem mulasztja el a szobrászok becsmérlését. Akik ugyebár nem művészek, mint a festők,, hiszen térbeli dolgokat alkotnak újra térben iparos munkával, amiben semmi szellemiség, vagy nehézség nincs. Ellenben a festő teljesítményével, aki sík felületen alkot térbeliseget.

Ráadásul a művész nem csak szóban tud ám kritikát megfogalmazni, vagy a gúny erejével élni, hanem alkotásaiban is. Pablo Picasso csúnya nő sorozata, melyben Dora Maart akarta büntetni. Itt festőket említettem csak, de a többi művészeti ágban is él a jelenség. Gondoljunk csak költők, írók egymást gúnyoló, egymásra reflektáló műveire, vagy amikor ellenszenves szereplőként kigúnyolva emelik be egy-egy kortársukat valamelyik munkájukba. Gondoljunk Hemingway A Kilimandzsáró hava című művére, melyben Scott Fitzgeraldot gúnyolta ki. Kosztolányi Nyár, nyár, nyár című verse, mely sorainak kezdőbetűit összeolvasva a „Nyald ki a seggem Karinthi” kedves üzenet áll össze. Camille Claudel és Auguste Rodin, akik szobraikban üzengettek egymásnak, hogy a nő vagy a férfi az alárendeltebb. Zola és Cézanne. Zola A mestermű című regényében Cézanne-t szerepelteti álnéven, és ahol a festő nem tudja megalkotni élete fő művét, majd öngyilkos lesz. Erre Cézanne a Pierrot és Harlekin című festményével válaszol, kettejük viszonyát és személyiségét ábrázolva.

Hát, így ment ez. És megy ma is.

Mi ennek az oka? Egyrészt, mert a művészek is emberek. Mindenféle önérzettel és szakmai büszkeséggel. Sokszor hihetetlen ellenszenvet éreznek mások művészeti gyakorlatával szemben. De persze ez sem általános, de jellemzően a nagy művészek közül viselik sokan nehezen mások stílusát, útját, mi eltér az övéktől. Kis művészeknél is megvan ez, de az ő szavaik halkabbak és nem maradnak fenn oly gyakran. Másrészt lássuk be, a művészet maga is sokszor egy kritikai műfaj. Folyamatos küzdelmet folytat az aktuális trendekkel, az akadémikus irányelvekkel. Kritikusan lép föl saját eszközeivel a társadalmi helyzetek kapcsán, tükröt tart az emberek, a társadalom elé. És bármenyire is ágálnak a művészek a kritkával szemben, ami a szakmán kívülről érkezik, az egymással szemben megfogalmazott, megalkotott kritikák sokszor sokkal szubjektívebb, érzelmi alapúbb és kegyetlenebb formát öltenek.

Előadásom végén pedig megemlíteném a harmadik kört, akik a legnagyobb tábort alkotják, mégpedig a befogadókat. A művészet közönségét. Méretéből, összetételéből adódóan talán ez az a kör, akiket, ha elemzés tárgyáva tennénk, hogy hogyan és miként, milyen egyéni és csoportdinamikai motivációk, hatások alapján fogalmazzák meg ítéleteiket, az egy külön táblát igényelne. Az viszont egyértelműnek tűnik számomra, hogy mint befogadó, abszolút jogosult az ítélet megfogalmazására.

Összegzésként elmondanám, hogy a kritikusok, nagyon is hatással vannak a művészetre. Alakítják a közízlést, és a művészetet magát is. Egy-egy területen, alkotókat, alkotásokat tudnak fölemelni, vagy a mélybe taszítani. Akár azzal, ha foglalkoznak vele, de azzal is, ha mellőzik. Nagy hatalom van a kritikus kezében, és nem is mindig az arra érdemeseket emelik, vagy taszítják le. Tudnak hatalmas hibákat véteni. Gondoljunk csak azon festőkre, kik életükben teljes elutasításban vagy mellőzésben alkottak, majd idővel mégis bekerültek a legnagyobbak névsorába, és világhírnévre tettek szert. Vagy azon alkotókra, akiket saját korukban bálványoztak, az utókor számára viszont munkásságuk a homályba vész. Gondoljunk azokra a filmekre, mik megjelenésükkor hatalmas bukásként lettek elkönyvelve, majd idővel kultfilmmé avanzsáltak. De igaz ez a szakmai berkekben megfogalmazott kritikára is. Alkotókat, stílusokat vetettek ki maguk közül, cincáltak szét, amik, akik később mégis megkapták őket megillető elismertségüket. És ezeket a hibákat kik korrigálták idővel? Legtöbbször a szakmán kívülről, a hozzáértés hiányával vádolt tömeg. Mert mégis csak nekik szól, hozzájuk szól minden alkotás. És aki szintén nem hibátlan, hisz sok, szakmailag és szellemi értékkel teli alkotás meg az ő tetszésüket nem nyeri el. De igy megy ez. EZ a három összetevő, a művész, a kritikus és a közönség teljes mértékben összefonódik. Mindhárom mindháromra hatással van. Egymást és önmagukat is alakítják egymás által.

6022.04.07.

G.A.